李星明

 

　　学术界对藏于辽宁省博物馆的《簪花仕女图》的创作年代看法不一，杨仁恺持中唐说、徐邦达持中晚唐说、谢稚柳持南唐说、沈从文则持宋代说。考校文献并将之与考古证据和其他传世品对比，能看出其构图、线条、敷色、人物体态造型以及服饰、器具和点景之物所具有的形制和特征均可被证明存在于唐代，虽也有一些延续到五代，但它们都交汇于晚唐。根据这些证据，可见《簪花仕女图》不是中唐时期周昉原作，而出于晚唐周昉传人之笔。

　　自盛唐以后，仕女画中的绮罗人物画占有越来越重要的地位，成为人物画发展中的一种新景象，这反映了盛唐以后的社会风尚、价值取向和审美趣味的某些情况。据李肇《唐国史补》记述：

　　长安风俗，自贞元侈于游宴。其后或侈于书法图画，或侈于博弈，或侈于卜祝，或侈于服食。

　　杜牧在《感怀》一诗中也说：

　　至于贞元末，风流恣绮靡。(《全唐诗》卷五一九)

　　绮罗人物盛于中唐

　　中唐以降，从皇室到士绅，游宴之风大兴，对娱乐性的文学和艺术形式投以极大的热情。随着城市商业的发展，产生了一个儒家礼教意识较为淡薄的市民阶层，对通俗的、以娱情为主的艺术形式的兴盛具有推波助澜的作用。源于六朝的志怪传奇小说在这一时期迅速兴起，骚人墨客与风尘女子的风流韵事成为时髦的题材。元稹、白居易所代表的以宫女弃妇、男女恋情为主题的诗和温廷筠所代表的艳情词在社会上广为流传。绘画中的绮罗人物画和花鸟画在这种文化氛围中得到迅速发展。绮罗人物画是一种具有宫廷贵族品质的人物画，它在中唐以后得到了富裕市民的青睐，因而扩展到更为广泛的社会范围。

　　从文献中看，盛唐的张萱和中唐的周昉代表唐代绮罗人物画的最高成就。周昉出身贵胄，主要活动于唐代宗至唐德宗时期(公元762-805年)，历任越州长史、宣州长史，善画佛神、肖像，而以画仕女成就最高，被朱景玄《唐朝名画录》列为神品中，仅次于吴道子。由于周昉本人即为贵公子，游于卿相之间，对贵族妇女的音容笑貌、神情仪态、服饰装扮，均有细致入微的观察，所以张彦远称其仕女画：

　　全法衣冠，不近闾里。(张彦远：《历代名画记》卷十《唐朝下》)

　　宋代黄伯思《东观余论》言其仕女画：

　　犹有思致，而设色浓淡，得顾陆旧法。

　　《记历代名画》卷十《唐朝下》说周昉：

　　初效张萱，后则小异，颇极风姿。

　　可见周昉画艺远师六朝顾恺之、陆探微，近法盛唐张萱。其仕女画与张萱大抵相同，但贵妇体态更趋丰腴。《宣和画谱》卷六《人物二》称：

　　世谓昉画妇女，多为丰厚态度者，亦是一弊。此无他，昉贵游子弟，多见贵而美者，故以丰厚为体；而又关中妇人，纤细者少。至其意秾态远，宜览者得之也。此与韩干不画瘦马同意。

　　宋代董逌《广川画跋》中谈及周昉的《按筝图》时言：

　　尝持以问曰：“人物丰秾，肌胜于骨，盖画者自有所好哉？”余曰：“此故唐世所尚，尝见诸说，太真妃丰肌秀骨。今见于画，亦肌胜于骨。昔韩公言曲眉丰颊，便知唐人所尚，以丰肌为美。昉于此时知所好而图之矣。”

　　周昉所描绘的肌丰体肥、浓妆艳抹的嫔妃和贵妇一方面迎合了以胖为美的上层社会的审美理想，另一方面又对这种审美趣味的流行起着推波助澜的作用，其仕女画传达了时代审美情趣，被朱景玄誉为“画士女为古今冠绝”(朱景玄：《唐代名画录》)，成为中晚唐时期仕女画的主流式样，影响极大。唐德宗时(779-805年)的王朏、赵博宣、赵博文均师从周昉，以善画仕女画知名于当时。周昉在越州任长史时，高云、伟宪、程仪、程修己等人也以其为师。中晚唐时期形成了一个周昉传派。

　　辽宁省博物馆所藏《簪花仕女图》自20世纪60年代公之于世以来，一直是研究唐代绘画艺术无法回避的作品。此画最早的藏印为“绍”、“兴”联珠印，可知曾为南宋绍兴内府之物，但其在南宋以前的流传情况，未见于任何著录，难以考证。南宋后期此图归贾似道“阅古堂”，钤有“悦生”朱文葫芦印。元明时期此图的流传收藏情况不明，既无印记稽考，又不见于文献著录。直至清初，才见有梁清标的藏印。随后，清代安岐在《墨缘汇观》中认定此图为唐代周昉所作。乾隆时期修撰的《石渠宝笈》续编按照安岐的说法著录了此图。20世纪初溥仪携之至伪满宫中，二战结束后为东北博物馆(现辽宁省博物馆)收藏。20世纪60年代此图在《辽宁省博物馆藏画集》中首次向世人公布，遂成为研究唐代绘画史的重要资料。

　　目前学术界对《簪花仕女图》的创作年代看法不一，主要有中唐说、中晚唐说、南唐说、宋代说等四种观点。

　　杨仁恺先生根据 “丰厚为体”的人物造型、“短眉”的妆饰和宽袖大衣式的服装等，认为此画是中唐贞元年间(785-805年)的作品，与周昉关系密切(杨仁恺：《对“唐周昉〈簪花仕女图〉的商榷”的意见》，《文物》1959年第2期；杨仁恺：《簪花仕女图研究》，朝花美术出版社，1962年)。

　　徐邦达先生以为“此图笔法细中带拙朴，绢色质地气息较古，却非宋以后之物”。画法自然生动，应属于创作，而非后世摹本。从形象服饰方面来看，是中晚唐时人的作品(徐邦达：《古书画伪讹考辨》，江苏古籍出版社，1984年)。

　　谢稚柳先生认为是南唐作品，因为发式与南唐二陵的女俑发式很相同，画中的辛夷花为江南植物(谢稚柳：《唐周昉〈簪花仕女图〉的商榷》，《文物参考资料》1958年第6期)。孙机先生也说是南唐作品，一个重要的证据是仕女发髻上的花钗与合肥南唐墓出土的花钗样式相同(孙机：《唐代妇女的服装与化妆》，《中国古舆服论丛》(增订本)，文物出版社，2001年)。余慧君先生认为此图与五代南唐仕女画风格接近，可能与活动于10世纪的周文矩有关(余慧君：《〈簪花仕女图〉研究》，《朵云》第48期)。

　　沈从文则以为此画是北宋人依据唐代旧稿绘制的。几个仕女发髻上的花朵和一个仕女所戴项圈又是更晚时后加的，因为花朵与发髻的结合不合理，项圈的形制和佩戴于衣衫之外方式不见于唐宋(沈从文：《中国古代服饰研究》，上海书店，2002年，344-348页)。

　　人物近大远小可证为唐画

　　这几位学者均检验了有关文献、考古资料和传世画作，所提出的观点为我们了解此画的年代和作者开拓了较为宽阔的视野。笔者拟在他们所做研究的基础上，以近年来出土的中晚唐和五代时期壁画墓中的仕女画和相关考古资料为主要证据，也尝试着探讨一下《簪花仕女图》的创作年代。

　　首先，观察一下《簪花仕女图》中人物的比例关系。此图描绘几个贵妇在庭院中悠闲消遣时光的情景，她们或赏花，或戏犬，或捉蝶。图中共有6个仕女，4个较大，2个较小。从衣着和神情来看，大者均为贵妇；小者中有1个也是贵妇装扮，站得较远，是由于透视关系而画得较小的，另一个手持团扇跟随在一个贵妇之后，是因为婢女身份而画得较小的。因此，此画人物的大小比例同时存在着两种关系：主大仆小和近大远小。主大仆小表示人物身份地位的比例关系至少在西汉人物画中就已出现，是中国古代人物画惯用的比例关系。至于近大远小的空间透视性比例关系，到了北朝才比较明显地出现在人物画中，如洛阳出土的北魏永安二年(529年)宁懋石室线刻画中的某些场景中的人物已经较好地使用了近大远小的透视关系。唐墓壁画中使用这种透视关系比较出色的是章怀太子墓后室的仕女游憩图(图见本期P10)。章怀太子墓后室的仕女游憩图中既有主大仆小的比例关系也有近大远小的透视关系，两者结合得相当得体。因此，《簪花仕女图》同时存在这两种比例关系是唐代画作中可能存在的特点。

　　再从画面的构成形式来讲，仕女们基本上呈行列式排列，间以湖石花木、猧子狗(拂菻狗)、鹤等。仕女画的这种构图在唐代壁画墓中屡见不鲜，如章怀太子墓甬道、韦浩墓墓室东壁的侍女群像均为这种行列式的构图，只是《簪花仕女图》显得更加具有节奏感与和谐感。仕女赏花、戏犬、捉蝶的神情意态也与唐墓壁画中“观鸟捕蝉”等休憩消闲的仕女类似。长安南里王村韦氏家族墓墓室西壁的六扇屏风式的仕女图与此图的构图和意境尤为接近。有学者观察到此画是由三段画面拼凑起来的，因而认为原来可能分别装裱在一副屏风的不同扇幅之上(徐书城：《从<纨扇仕女图><簪花仕女图>略谈唐人仕女画》，《文物》1980年第7期)，只是在后来流传过程中，被装裱成长卷的。在唐代，屏风画非常流行，如果此画原来真是屏风形式，也正好增加了其创作于唐代的可能性。

　　仕女造型沿用至五代

　　仕女的脸、胸颈、手臂用极其轻淡的线条勾描，再敷以白粉和淡淡的胭脂，白色中透出微微的红晕。衣裙均用柔和细润的“琴弦描”勾勒，行笔轻利，衣纹并不复杂，敷色雅致，颇能体现丝纱的质感，白皙的肌肤从薄如蝉翼的罗纱中透露出来，真可谓“罗薄透凝脂”(《全唐诗》卷四五五)。整个画面洋溢着一种富贵、恬静、温馨的气氛，比较符合张彦远描述周昉画风时所说的“衣裳劲简，彩色柔丽”的特征(张彦远：《历代名画记》卷十《唐朝下》)，充分展示绮罗人物画特有的感官美。此画的线条用笔属于唐代细润画法的一路，是从顾恺之、陆探微、阎立本、张萱的用线发展而来的。线条虽然很细，但行笔圆浑，转折多呈圆弧状，形如“屈铁盘丝”，尚存有六朝遗风，孙位《高逸图卷》中人物衣纹的用笔也是如此。五代以后，人物衣纹的用笔开始出现本质的变化，运笔提按明显，转折多呈尖角状，王处直墓壁画就已经出现了这种趋势。

　　沈从文说，此画仕女衣裙上的团花纹作无变化的平铺，不像《纨扇仕女图》(北京故宫博物院藏)、《宫乐图》(台北故宫博物院藏)那样与身体的动作相呼应来得合理。据笔者观察，唐代绘画作品中衣裙上的团花纹一般均为平铺，极少随人体形态动作或衣纹皱褶而变化。例如，景龙二年(708年)韦泂墓、景云元年(710年)节愍太子墓、太和三年(829年)赵逸公墓壁画(图见本期P10)中仕女衣裙帔帛上的花纹均是平铺的。又如，吐鲁番阿斯塔那张礼臣墓武周时期的乐舞屏风绢画和187号墓天宝年间的围棋仕女屏风绢画虽为精工细致之作，但衣裙花纹均是平铺的。再如，晚唐孙位《高逸图卷》中隐囊上的团花纹也是平铺的。由是观之，衣裙花纹作平铺状正是唐人画作的标志，因为要表现花纹随人体和衣裙皱褶变化呼应的自然样态难度是很大的，唐人并未解决这个问题。至于说《纨扇仕女图》、《宫乐图》等画中仕女衣裙花纹能随身段转折变化，是由于经过宋人摹绘，已掺入宋人的笔意，应另当别论。

　　图中的仕女形体丰硕，面庞圆润，正像《宣和画谱》所称“世谓昉画妇女……多见贵而美者，故以丰厚为体”。自盛唐以来，绘画和雕塑中的妇女形象大多丰肥，中晚唐依然如此，但是比较优秀的作品中的丰腴仕女却能洋溢出一种韵致，此画中的仕女造型就反映了这种情况。通过对一系列初唐、武周和盛唐壁画墓中仕女形象的观察分析，我们看到仕女的艺术形象由初唐早期那种头大身细的稚气相貌变为初唐后期的矫健匀称甚至高大的体态，进而转化成武周时期那种修长、腰腹间富有扭动曲线的造型，再到盛唐丰肥随意放松的形象，唐代画家随着时代审美趣味的变化而创作出不同的造型样式。中晚唐仕女画中女性艺术形象虽然很胖，但是并没有胖“呆”，中晚唐壁画墓为我们展示了这个时期仕女画的真实面貌。与周昉同时的兴元元年(784年)唐安公主墓壁画中的侍女身躯两侧的轮廓线均朝同一方向呈弯弧状，一侧弧度大一点，另一侧小一点，使身躯既具有整体感也不流于僵硬，再加上头颈部的略微偏侧，整个人体便有了一种丰姿绰约的韵致。仕女的这种造型样式在阿斯塔那187号墓出土的天宝年间绢画围棋仕女图就已出现，长安南里王村韦氏家族墓、杨玄略墓中的侍女壁画和许多中晚唐墓出土的仕女陶俑均属这种造型，赵佶摹《张萱捣练图》和传为周昉的《纨扇仕女图》中的仕女也是这种样式，甚至在五代王处直墓中仍然可以看到这种式样的典型例证。可见，这种仕女造型样式从盛唐后期经中晚唐，一直延续到五代早期。

　　画卷末段的湖石用墨线勾勒，运笔富有轻重顿挫的变化，再以水墨皴染，阴阳凹凸自然合理，较盛唐壁画墓中的山石表现技法有明显的进步，应是晚唐时期相当成熟而工致的水墨山石画法，与晚唐孙位的《高逸图卷》(上海博物馆藏)中的水墨湖石画法颇为一致。

　　此画中仕女所持的拂尘和长柄大团扇均为唐代形制。扇面上画有折枝牡丹，唐玄宗之兄李宪墓墓室东壁一贵妇所持团扇也画有“折枝花”，同墓的石椁线刻中也有一男装宫女手持“折枝花”团扇。“折枝花”在盛唐就已经成为中国花鸟画的一种独特构图形式，中晚唐又出现了边鸾这样的“折枝花”高手。此画中有两只猧子狗(拂菻狗)，这种狗原本产于东罗马拜占庭，经过中亚粟特人传到中原来，遂成为唐代皇宫后妃、贵妇和妓女们的宠物。在垂拱二年(686年)元师奖墓壁画、景龙二年(708年)韦浩墓壁画和阿斯塔那187号墓出土的围棋仕女绢画中可以看到这种狗的形象。画中还有一只双翅微展、悠然信步的鹤，在唐墓壁画中有许多鹤的形象，保存较为完好的节愍太子墓甬道拱顶的仙鹤和朱家道村唐墓屏风画中的双鹤，形象的准确性和生动性并不在此鹤之下，因此这只鹤的绘制水平并不是唐人所不可企及的。

　　宽袖长衫晚唐风

　　从服饰上看，盛唐后期妇女的衣裙渐宽，以前紧窄的衣袖变得宽松了一些，中唐又宽大一些。到晚唐有些贵妇所着长衫的袖子宽大得垂至膝部以下，甚至拖到地上。大英博物馆所藏乾宁四年(897年)绢画《炽盛光佛并五星图》中的呈贵妇形象的金星和晚唐绢画《引路菩萨图》中的女供养人像的长衫皆是例证，《簪花仕女图》中阿仕女的长衫也属此式。图中持花和执拂尘的贵妇长衫前襟下方带子的挽结方式，与《炽盛光佛并五星图》中金星长衫下襟带子的做法完全一样。此画中所有的仕女均着抹胸，不见于初盛唐时期的妇女图像，唐墓壁画中仅见赵逸公墓壁画侍女着抹胸，《引路菩萨图》(图见本期P10)中的女供养人也有抹胸，五代王处直墓(图见本期P10)和冯晖墓壁画和浮雕中的仕女皆着抹胸，可知妇女着抹胸在晚唐五代已成为习俗。

　　发髻戴花或系后人添笔

　　除执团扇的婢女之外，仕女的发髻均蓬松高大，并不同于盛唐后期以来流行的鬓发抱面的大髻，而与《引路菩萨图》中女供养人的发髻相同，又与王处直墓壁画和浮雕中仕女发髻相似，看来这种发髻是晚唐和五代前期时流行的一种样式。南唐二陵的陶俑仕女发髻应是其遗风，并不能说只在南唐才有。执团扇婢女的发髻作向上拢起绾成高髻，并用红绫扎束，与五代冯晖墓壁画侍女和传为周文矩的《宫中图卷》仕女的发式相同，可能也是流行于晚唐和五代的发式。仕女画短而宽的蛾翅眉也与《引路菩萨图》中女供养人的画眉相同。宽粗的画眉在盛唐已出现，但一般不很短，从元稹《有所教》诗中的“莫画长眉画短眉，斜红伤竖莫伤垂”来看(《全唐诗》卷四二二)，应是中唐开始流行的画眉式样之一。

　　五个贵妇发髻前面插有步摇钗，后面饰有几只小钗，确实已经配饰得十分完整了，发髻顶上又簪花朵或罗帛花，正如沈从文所言：

　　发髻首饰已完整配套，头上另加花朵，近于画蛇添足。

　　如果仔细观察，可发现所有发髻上的花朵均无遮掩发髻之处，和发髻并无有机组合关系，与赵逸公墓壁画、《纨扇仕女图》、《宫乐图》中仕女发髻的簪花相比显得极不自然，若将这些花朵去掉，丝毫不会损坏发髻的完整，反而显得更加自然得体。因此，笔者同意花朵为后来画上去的看法。那个距离较远(较小)的贵妇在长衫外戴着一个项圈，沈从文认为其形制和佩戴方式不见于唐宋，为更晚(清代)的添加物。实际上，这种形制的项圈在唐代已经出现，陕西耀县柳林背阴村唐代窖藏出土的一件银项圈即是一例(陕西省博物馆：《陕西省耀县柳林背阴村出土的一批唐代银器》，《文物》1966年第1期)。至于这种项圈的佩戴在衣衫之外的方式也见于河南焦作新李村宋墓出土的侍女俑(河南博物院藏)。关于这个项圈的问题，孙机已有所论及(孙机：《中国古代舆服论丛》(增订本)，文物出版社，2001年， 247-248页)。

　　孙机先生根据仕女发髻上金钗的多层穗状步摇与合肥西郊南唐墓出土的金镶玉步摇类似，认为此画属南唐作品。实际上，中晚唐妇女所戴步摇式样很多，虽然尚未发现与这幅画中的步摇完全相同者，但唐代未必绝对没有类似的步摇。再者，南唐去晚唐不远，这个时期的步摇样式必然会有延续晚唐的形制因素。仅以这一孤立的物证断定此画为南唐作品，未免欠妥。

　　沈从文先生和谢稚柳先生说画卷末端湖石旁盛开的辛夷花与仕女薄纱透体的夏装相互矛盾，有违时令，笔者认为唐代绘画艺术作品并不像宋徽宗主持的皇家画院那样讲究时令物候的真实性。北宋沈括言：

　　如彦远画评言，王维画物，多不问四时，如画花往往以桃、杏、芙蓉、莲花同画一景。予家所藏摩诘画《袁安卧雪图》，有雪中芭蕉，此乃得心应手，意到便成，故造理入神，迥得天意，此难可与俗人论也。(沈括：《梦溪笔谈》卷一七《书画》)

　　可知，唐人颇富浪漫之气，往往多注重艺术效果而忽略时令物候，此画就是一例。再者，辛夷很有可能被移植到长安宫苑和贵族庭院之中，不是只有在江南才可看到，所以不能据此断定此画只能作于江南。

　　综上所述，《簪花仕女图》的构图、线条、敷色、人物体态造型以及服饰、器具和点景之物所具有的形制和特征均可被文献和考古实物证明存在于唐代，也有一些延续到五代，但它们都交汇于晚唐，所以《簪花仕女图》不是中唐时期的原作，而是晚唐周昉传派某位画家的原作。仕女发髻上的花朵则如沈从文所说，是后来另加的。